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        1. [《雕塑》2014第5期 ] 雕刀梵唱飾蘭若——芻議東陽木雕在佛教建筑中的裝飾

          發布日期:2014-12-03 00:44:11        信息來源:《雕塑》        瀏覽次數:8504
          摘要:黃小明大師論文“雕刀梵唱飾蘭若”發表于《雕塑》雜志2014第5期。論文題目為“雕刀梵唱飾蘭若——芻議東陽木雕在佛教建筑中的裝飾”。

          佛教自漢代從印度傳到中國后,最初并無固定的寺院。河南洛陽白馬寺是佛教傳入中國后營建的首所寺院,據傳建于公元67年,由接待外國賓客的官署棗鴻臚寺改建而成,更多的僧人只能選擇山林洞窟修行弘法。所以在佛教傳入中國的初期,木雕在佛教建筑中幾無用武之地。當然,此時的中國木雕,還處于“童稚期”,多用于生活與禮儀裝飾,與建筑并未發生緊密而深刻的聯系。

          光麗齋宇內的豪奢木雕?緣于魏晉時期比肩皇宮的寺院木雕裝飾

          魏晉南北朝時期,因佛教得到統治階級的認可、宣揚,佛教建筑的營造在中土大為興盛。像北朝人楊炫之所著的《洛陽伽藍記》,就記載了北魏時期河南洛陽城內及城郊佛寺70余處。而這僅是“九牛一毛”,因為據史料記載,公元311年(永嘉五年)西晉永嘉之亂后,佛教在北方日熾,社會遂盛行開鑿石窟、建立寺廟,僅北魏都城洛陽,城內外就建寺一千余所。南北朝時期更是形成了中國寺院營建的高潮,“南朝四百八十寺,多少樓臺煙雨中”。

          這一時期,木雕是否已在佛教寺院中運用?《洛陽伽藍記》給出了答案。其“卷一?城內”篇載:“(永寧寺)繡柱金鋪,駭人心目……僧房樓觀,一千馀間,雕梁粉壁,青瑣綺疏,難得而言?!庇纱丝梢?,此期寺院,梁柱之上已用了木雕技藝作為裝飾。景樂寺“有佛殿一所,像輦在焉。雕刻巧妙,冠絕一時”。修梵寺與嵩明寺“并雕墻峻宇,比屋連甍”……其余寺院,莫不“齋宇光麗”,裝飾豪奢。

          從上述記載,可以清晰看到木雕已經大量被運用于佛教建筑,且主要為兩大領域:建筑空間與佛教造像。而且,此時的木雕藝術與佛教文化,已經形成水乳交融之勢——彼時,統治階級沉迷佛教,特別賦予佛教寺院以平民難得一見的宮殿營造技藝進行營建,從而既顯示了佛的尊貴,又形象化展現了佛國的富饒安樂。如建筑學家傅熹年《中國古代建筑十論》所言,神的居所規格是由皇帝來規定的。例如:屋頂的最高規格廡殿頂,是為皇宮主殿及佛殿專用;斗拱只許皇宮、寺觀和王府使用;黃琉璃瓦只有宮殿及佛殿可用,而王府及菩薩殿用綠琉璃瓦??梢娭T佛菩薩受到皇帝頗高的禮待。而這個時期,中國大地上的林木資源相當豐富,為佛教建筑中的木雕提供了優質材料。木雕工藝也在這時期趨于成熟,令其在佛寺中的運用出神入化。而一定程度上,這種技藝的成熟也與佛教寺院的大肆營建密不可分。

          一直到清末,中國本土寺院的木雕裝飾都呈直線上揚態勢,而且從皇室蔓延到民間,帶動了村落祠堂與廟宇的木雕裝飾。

          這個時期的佛教建筑裝飾,是否有東陽木雕的身影?目前尚無史料確鑿例證。但從流行民間的傳說推測,唐時東陽木雕匠人已為在京任職的馮定、馮宿兄弟建筑府第,整體建筑大量運用了木雕作為裝飾;可以料見,不甘于貧瘠資源稟賦束縛的東陽人,極有可能北上中原一帶,參與修建宮觀寺廟。明代,東陽木雕藝人被大批征召參與北京故宮建造,此際亦是中國佛教漢化南傳的重要時期,佛教建筑中已大量出現東陽人的手筆。而宋代東陽南寺塔內的圓雕木質佛像,則從根本上坐實了東陽木雕技藝在佛教藝術中的應用。

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          木雕裝飾的佛教功能?附于建筑藝術的佛法義理溫柔說教

          中國傳統寺院的建筑雕飾,主要體現在各種構件上,包括梁、枋、斗拱、柱、額、椽,等等;同時大量運用于門窗、桌案之上。其緊密附著于構件,起到不減力而增美觀的功能。這種木雕文化的應用,主要是營造佛國氛圍、彰顯佛教地位,從而吸引普羅大眾虔誠信仰佛教、堅定修行心念——通過這種修行,有朝一日可進入西方極樂世界;同時,這種環境藝術所構成的氛圍,莊嚴、肅穆,令人高不可攀,從而頂禮膜拜,起到心理震懾的作用。

          西方藝術家認為:“雕塑呈現出一種時間的靜止狀態,在這種靜謐之中,神的力量愈發穿透時空?!逼鋵?,這種觀念是中外共通的,否則,人們就不可能在西方的教堂與東方的寺院中,看到如此之多的雕塑藝術品。幾乎每一座宗教建筑,都是雕塑藝術與建筑藝術共同構建的藝術殿堂,以空間與裝飾兩種藝術形態的合而為一,形成獨立于傳統民居之外的特殊體系。

          尤其值得一提的是,中國的寺院有意將內外空間模糊化,講究室內室外空間的相互轉化。殿堂、門窗、亭榭、游廊均開放側面,形成一種亦虛亦實、亦動亦靜的靈活通透效果,所蘊涵的空間意識模糊變幻,間接闡述中國天人合一、陰陽轉化的宇宙觀。

          天下名山僧占多。這種“側面開放”的布局,導致步入寺院的信眾極易受寺外山水畫般的風光吸引,故而木雕裝飾成了不可或缺的吸引注意力的手段。試想之下,信眾行走于深山幽林之間,欣賞著群山、松柏、流水……假若進入寺內,抬頭只見殿堂空落,唯有佛像,勢必會禮佛完畢就匆忙退出,無心再作流連,轉而到室外欣賞殿落與亭廊相互呼應、組合變幻所展示出的和諧寧靜、含蓄蘊籍的韻味,佛教借寺院而宣揚“凈土修行”的意旨難道不大打折扣?而如果寺院中有眾多畫面豐富、內涵深厚的木雕裝飾,信眾行走其間,細細端詳,就會受到無形教育與感化,這種直觀而感性的教育與感化,比無言而機械的參拜,更能深入人心,從而提升佛教文化的傳播效果——這也是中國木雕特有的文化功能之一。同時,這些木雕裝飾提供的游覽功能,使人們不像進入歐洲大教堂那樣,感覺突然一下被扔進一個巨大幽閉的空間,感到渺小恐懼而祈求神明的保佑;相反,眾多木雕既張揚了木質溫暖的親和力,雕刻的內容又讓人仿佛置身生活空間,構成了佛教的“生活化、世俗化”傳播特點,令人產生親近。

          同時,寺院內清幽深絕、晦明不定的空間藝術效果,很大程度上需要借助鏤空門窗對光線的過濾與光線的自然移動,構成迥異于其他凡世場所的獨特審美意趣。這種門窗也因此成為木雕裝飾的重點。從我國現存的遼、宋、元寺院遺構看來,正殿前有著逐層抬高的臺階,當信眾踏上第一級臺階,仰頭就能看到殿內佛像頭部。而隨著臺階抬升,人眼視力逐漸被門墻遮蔽,只能看到佛像下部。此時,吸引信眾目光的,就換成了建筑上的裝飾,雕飾于木構架上的各種吉祥圖案及佛教通識符號,既避免了柱、梁、額、椽、拱等“宏觀來看都是一種線”的單調感,又在逐漸豐富的佛教視覺藝術中,喚起心頭的神圣與皈依感情,形成無言的說教。


          現代佛教的木雕裝飾?基于東陽木雕與營造法式的嶄新模式

          中國的佛教建筑在進入上世紀五六十年代后,遭受了毀滅性踐踏,其嚴重程度不亞于當年英法聯軍火燒圓明園。無數珍貴的佛教藝術品被毀壞殆盡,眾多古老的精舍佳構變斷壁殘垣。這種以政治力量為推手的破壞行為,造成了中國傳統文化的斷層,即使以今人之功,亦難以修復接續前人瑰麗的藝術創造力。此時,佛教建筑上的木雕裝飾也相應陷入低谷。改革開放后,各地雖興崇佛建寺之風,但無論是營造還是木雕技藝,都鮮有超拔前人之作。相反,經濟大潮影響下,寺廟裝修也成了一種經濟行為,粗制濫造者不在少數。

          改革開放后的東陽木雕,在佛教裝飾業務中被局限于造像藝術。佛教造像多采用圓雕技藝,而東陽木雕以平面浮雕獨樹一幟。平面浮雕是種兼容性極強的客體雕塑技藝。換而言之,它能附著于任何需要木雕裝飾的主體之上,既保證其使用功能,又滿足其審美功能;而圓雕則不然,它純粹屬于觀賞性的藝術品,“獨立”性極強,難以融入其他主體。此外,擅平面浮雕者,只要有一定的造型功能,對圓雕亦不在話下;而擅圓雕者,卻往往難以掌握平面浮雕技藝。平面浮雕的構圖飽滿大氣、層次豐富清晰、虛實遠近有致,高低俯仰有致,要求從藝者必須有極強的空間感與透視力。

          從以上分析不難看出,東陽木雕用于佛教造像藝術,猶如庖丁解牛,游刃有余。但其作為平面浮雕的客體藝術優勢,卻遠未能發揮。直到90年代末期,部分東陽木雕藝人在東南亞地區承接了寺院裝飾工程,它在佛教建筑上的裝飾功能,才嶄露頭角。

          上世紀90年代末期尤其是進入二十一世紀以來,中國大陸的佛教文化開始復蘇。社會矛盾的凸顯、制度結構的弊端、文化建設的缺失,讓人們空虛浮躁的心靈渴求佛法的撫慰。隨后,中華民族偉大復興目標的提出,文化大發展大繁榮的促進,各地紛紛重建、修繕傳統寺院,或者打造以旅游為核心目標的佛教文化綜合體,東陽木雕以其在建筑裝飾與空間美化上的優越性得以顯揚。

          2008年,在江蘇無錫靈山梵宮內部裝修工程中,東陽木雕首次大體量地應用于佛教文化綜合體內。在這種超寬、超高的鋼筋混凝土空間,對東陽木雕裝修技術是極大的挑戰。相應地,內部的木雕工藝品也體量超大,普通的壁掛就每塊面積達40多平方米;圓雕的迦陵頻伽鳥(妙音鳥)高,達1米多;屋梁則長達十多米;高達67米的塔廳上安裝的“雞籠結頂”式藻井,其高度與直徑,都是歷代皇宮與寺院內不曾有過……

          靈山梵宮內的木雕裝飾,基本上采用了東陽木雕平面浮雕技藝,并運用東陽傳統民居營造技藝,結合現代建筑科技而完成。它大大突破了改革開放以來東陽木雕在佛教建筑中的局部點綴式裝飾模式,涵蓋了造像、營造與陳設,達成了木雕室內裝飾集中、向心、充實、飽滿的藝術效果。而且,它開創了東陽木雕在佛教建筑裝飾的嶄新模式:一是根據傳統營造法式,用木雕為主角,創造出傳統建筑的結構如藻井、斗拱、梁、枋、船篷軒、牛腿,等等,這些本該由木構建筑業“大木”工匠完成的構件,如今都由木雕藝人完成,再“包裝”在鋼筋龍骨上,營造出傳統建筑的構架效果;而不像傳統建筑那樣,木雕藝人只對“大木”工匠的結構作品進行裝飾性加工。二是使木雕裝飾不受客觀物象與真實時空關系的制約,不僅表現可視的,而且表現可想的,手法自由,超越現實,想象豐富,把小時空內存在的物象有機揉和在一起,根據規則秩序和形式,進行富于條理化的結構安排。靈山梵宮內的木雕內容,既有可視的佛教故事與佛學符號,更多則是根據創作主題圍繞佛學經典展開想象,不再拘泥于傳統佛教故事的照搬,而是以此為核心,結合不同時代不同地區不同民族進行的綜合創作。同時,對于傳統佛教建筑內極少使用的隔斷、掛落、屏風等,都根據空間秩序大膽使用,增進生活化氣息。


          佛教個性的木雕表達?對于地方文化與佛教符號的有機融合

          《安徽九華山大愿文化園》

          2013年8月,安徽九華山大愿文化園內99米高的金地藏銅像落成,舉行了隆重的慶典儀式,同時宣告九華山大愿文化園正式開放。

          作為中國佛教四大名山中當下唯一的佛教文化綜合體,九華山大愿文化園一期的核心建筑“弘愿堂”大量運用了東陽木雕作為裝飾,是東陽木雕界繼無錫靈山梵宮后的又一裝飾杰作。

          作為地藏菩薩道場地藏文化綜合體木雕裝飾部分的主持者,本人以傳統木雕技法與創新木雕語言,結合傳統佛教建筑裝飾儀軌以及現代室內空間裝飾藝術,對東陽木雕在佛教建筑中的裝飾功能與模式,進行了探索性的嘗試。這種嘗試的探索性意義,可以總結為三方面——

          對特定佛教文化的表達。九華山是地藏菩薩的道場,因此,地藏菩薩的“大愿文化”是木雕裝飾的核心主題,如此也有利于形成這組建筑顯著的識別符號。何謂大愿?佛教經典專指地藏菩薩發下的愿語:“地獄未空,誓不成佛;眾生度盡,方證菩提?!币虼?,“大愿文化”也可稱為地藏文化。這一抽象的“愿語”,該如何用木雕語言進行直觀詮釋?用平面浮雕形式講述地藏菩薩本跡故事及金地藏卓錫九華的故事,可以感性展示大愿文化的本相。根據東陽木雕構圖技法設計的八幅大型浮雕作品,安裝在弘愿堂中庭壁龕內,打造出環形的視覺重點區域,品讀此組木雕作品,讓人對九華山地藏菩薩的緣起與發展歷史,一目了然,并與其他佛教名山文化鮮明區分。

          地藏文化依托九華山水形勝而形成。明嘉靖修山志陳鳳梧撰序:“大江以南,山之峭拔而秀麗者,莫如九華。蓋其高數千丈,上有九峰,若蓮華。然合諸峰,凡九十有九,扶輿磅鰩之氣,實于是乎鐘焉。然其地僻在青池之南,去江百里而遠,故禹跡之所不經,職方之所不載。自昔以九子稱,至唐李太白始易今名,詠之以詩,且讀書其中,而九華名遂聞于天下?!贝诵虻莱隽司湃A山的形貌特點與得名由來,也為用東陽木雕表現九華山地理文化提供了依據。因此,弘愿堂二層展廊圓形壁龕內,安裝了本人設計雕刻的10幅人物圖案主要表現九華山歷史衍變過程中重要人物及重大文化傳承事件,其內容分別是:杯渡開山、李白更名、冠卿錄跡、宗杲傳宗、無睱應身、陽明宴坐、智旭弘法、弘一教贊、仁德發愿、樸老寄懷。將自古至今與九華山有關的著名佛學與文學、理學等人文佳話“一網打盡”。這些作品以東陽木雕深浮雕技法制作,形制為圓形,直徑為1.1米,寓意佛教中的“圓滿”“圓融”。

          對當地傳統營造的運用。九華山大愿文化園地處安徽池州,整體建筑大量運用了徽派建筑典型符號如馬頭墻、牌坊、花窗等等,融入金地藏渡海來中國時的唐代建筑風格、金地藏金喬覺的祖國新羅的建筑風格。根據中國佛教建筑“室內與室外互為聯系”的特色,我在弘愿堂的木雕裝飾中,大量借用了徽派建筑的營造特征。最顯著的是中庭蓮瓣形壁龕上方,裝飾了徽派建筑特有的門罩,又稱“垂花門”,整座門罩用了淺浮雕、鏤空雕、線刻等技法,玲瓏剔透,富麗堂皇,襯托著龕內紫紅色的大型浮雕地藏菩薩本跡故事與金地藏駐錫九華山的過程,典雅莊重。

          中庭“九華地形圖”上方的圓形“藻井”四周裝飾圍欄與欄板,其中的欄板采用了徽派建筑的掛落形制,這種欄板也大量應用于東陽傳統民居與家具中。而東陽籍著名學者王仲奮也考證:所謂的徽派建筑,其實是由“東陽幫”工匠依據東陽傳統民居的營造法式建造而成。欄板上的圖案,雕刻的是安徽民間文化佛教故事。由于“九華地形圖”體量龐大,而弘愿堂層高并不突出,為了便于觀看九華地形全景,設計把中庭天花板打通,使游客站在二樓圍欄邊,俯瞰九華地形圖,同時可以近距離觀看欄板上的圖案。因此,這部分木雕主要采用淺浮雕技法,在射燈照射下,層次豐富、雕刻細膩的畫面顯出皖南地區特有的典雅氣質,完美襯托了這一宏大、莊嚴的徽派佛教藝術空間。

          此外,在空間的分割上,冬瓜梁、獅襯等構件也兼具了東陽與安徽建筑的特色。尤其是獅襯,其形式與作用等同于東陽的“牛腿”,起到撐拱的受力作用。但在徽派建筑中,由于這種撐拱多雕刻成獅子形狀,故被稱為“獅架”。在這里,它完全不起受力作用,僅用于裝飾。獅襯、斗拱、掛落、馬頭墻、格子門等徽派建筑元素,勾勒出鱗次櫛比且富有變化的空間序列,營造出“粉墻黛瓦馬頭墻,回廊掛落格子窗”的徽派建筑所特有的含蓄典雅的意境。

          對佛教通識符號的展示。佛教通識符號繁多,該如何選擇反映九華山大愿文化的符號以木雕表現?根據建筑內部整體設計方案,我選擇了以蓮花作為主圖案。因為,乾隆皇帝曾為九華山題字“芬陁普教”?!胺谊u”是蓮花中等級最高的一種,俗稱“白蓮花”?!捌战獭币鉃槠毡娀叵?、廣施教化。這正與地藏的大愿文化不謀而合。位于弘愿堂貴賓接待室及講經堂內的圓形蓮花壁龕,將東陽木雕最具代表的淺浮雕、深浮雕、鏤空雕、半圓雕等技法有機結合,融入背景裝飾,顯得空靈通透,層次分明,高貴典雅。弘愿堂大廳的頂部是一簇簇美輪美奐的蓮花藻井,藻井四周是一片片舒展的花瓣,在燈光的烘托下更似佛光普照。同時,弘愿堂墻面壁龕上都有一個統一的裝飾造型,形似一把鑰匙,這些“鑰匙”,也嵌入了東陽木雕雕刻的蓮花圖案,象征用佛法是開啟心門的心靈之鑰,也是啟迪心智的智慧之鑰,更是進入藝術殿堂的方便之鑰。

          此外,弘愿堂中庭八幅木雕壁龕的上方的毗盧帽(又稱五佛帽)木雕造型,也采用了佛教符號,正前雕刻的是五方五佛,從左往右看,分別是:不空成就佛、阿彌陀佛、大日如來、阿閦佛、寶生佛。壁龕的下面是蓮花座。周邊是大理石雕刻的舟形背光。這種造是地藏菩薩造型的一種抽象表達,頭戴五佛帽,腳踏蓮花座,身體散發著舟形背光。

          《安徽九華山大愿文化園》2

          九華山大愿文化園內的木雕裝飾,既嚴格遵循了傳統佛教建筑的儀軌,又完美體現了九華山地藏文化特性與安徽傳統建筑風格。某種程度而言,它是對靈山梵宮為代表的東陽木雕佛教建筑現代裝飾模式的傳承與創新,而且在“張揚個性”方面做得更為顯著,徽派特征、地藏文化特征非常顯著。同時,通過木雕語言與現代環境空間藝術的結合,使弘愿堂內的生活氣息更加明顯,實用功能也更突出。

          九華山大愿文化園出色的木雕建筑裝飾效果,獲得了社會各界的高度評價。2013年,江蘇南京決定恢復金陵名景“牛首煙嵐”,營建一處體量超越無錫靈山梵宮的佛教文化園,邀請本人承建其中的木雕裝飾項目。一期工程中的八尊舍利子靈塔與萬佛廊,目前正在雕刻制作中。八座靈塔挑選了中國與印度、泰國的八座著名佛塔,用東陽木雕結合傳統榫卯工藝,再現亭閣式、樓閣式、密檐式、金剛寶座式等八類佛塔的營造精髓。萬佛廊的建筑木構件,無論是體量還是工藝,都比肩亞洲最大的佛教寺廟——日本兵庫縣無量壽寺,這對東陽木雕的佛教建筑裝飾,提出了新的課題。如何在佛教建筑木雕裝飾普遍性前提下,進行佛教文化與地方文化的個性化表達,希望九華山大愿文化園與南京牛首山佛教文化園的實踐,能帶給同好以更多的啟迪。


          《雕塑》2014年第5期

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